伊雷特•罗戈沃特著 朱国华译
内容提要：作为一项跨学科和方法论上交叉的领域的探究，视觉文化的批判性理论为我们把某些讨论从一些学科框架下解脱出来提供了可能性。视觉领域乃是种种文化意义得以建构的竞技场，对它的研究为我们重写文化提供了极为广泛的机遇。考察视觉场中观看的可能性，必须考虑视觉场域的三个方面：一，图像的历史性；二，被文化模式所引导的观看机器；三，形形色色的主体性。作为经历了多次文化换位的学人，作者结合相关具体例证，批判了对于视觉竞技场的透明空间的幻觉，指出人们所“看到”的东西，即是通过一套被编码的语言和类型化机器向眼睛所灌输的东西。作者主张，必须以研究者的历史具体性替换被研究之物的历史具体性，并通过通常是敌对的和相竞争的其他的文化叙事来解读每一种文化。
我举目四顾，看见了美国。
（纽特·津戈雷西，《纽约时报》，1995年4月19日）
“另外要记住，爱维利特先生的衬衫只要加一点浆粉。”有那么很短的一会儿他们眼睛竟然相遇了一会儿。布兰姬先把眼光移向别处。“好的，夫人。”在格瑞丝离开厨房后，布兰姬才在餐桌旁坐下来。不正是那一套种族之类的老生常谈才使她在与格瑞丝目光相遇时赶紧避开？她邻居维尔玛的父亲曾说过，他长大后就从没盯着一个白人的眼睛看过。
（芭芭拉·尼莉，《潜逃中的布兰姬》，1999年）
他郁积着怒火的眼睛彻底看穿了我颤抖的灵魂。
（芭芭拉·卡普兰德，《海盗归来》，1987年）
我们如何才能描述“视觉文化”这一新兴领域的特征？首先，我们必须指出，它所涵括的范围远远超越了图像研究，甚至是最开放和跨学科的图像研究所涉及的领域。在一个层面上，我们当然会集中考察视觉及视觉世界在生产意义，确立并维持文化内部的美学价值、性别成规和权力关系时所占据的中心位置。在另一层面上，我们也认识到，当视觉竞技场被开辟为种种文化意义得以建构的竞技场时，我们随之也就把对于听觉的、空间的以及对于旁观心态的精神动力学的分析和阐释等整个范围与此竞技场紧密联系起来。因而视觉文化打开了一个完整的互文本世界，在其中对图像，声音以及空间构图的解读及相互作用又依赖于彼此的关系。这便使得每当我们遭遇电影、电视、广告、艺术品、建筑或城市环境时，我们所获得的意义以及对此遭遇的主观反应都具有不断增生的层面。在某种意义上，我们拥有德里达延异概念的视觉文本这样的领域，该领域中的成就无论是对意义结构和阐释结构，还是对在试图组织这些结构的认识构架和制度构架这两方面都具有双重效果。德里达对于延异的概念化呈现为一种二元逻辑批判，在这一逻辑下,意义建构所需要的每一要素都锁定于与另一要素的表意关系之中（这是索绪尔语言学坚持主张语言乃是一个否定性差异系统的一个遗产）。而我们所开始揭示的却是能指的自由游戏，这是一种从图像、声音或空间的角度来理解意义的自由，即我们并不一定非得把他们感知为要么与它们的语境，要么与它们彼此以直接的因果的或认识论关系发生作用。如果女性主义解构性写作长期以来一直认为写作的位置是意义的无限的移置，那么，视觉文化则为视觉场和可视领域里意义的持续移置提供了视觉上的阐明。
对视觉领域中意义偶然的、主观的和不断复制的状态的坚持，对于此项工作的制度定位或学科定位具有同等意义。如果我们没有完全回到传统做法，把意义完全归附于某一作者，完全归附于意义形成所需的条件和历史具体性，或完全归附于某个权威群体的政治，那么，我们同时也就把研究对象从学科的和其他形式的知识区域化中抽离了。这样也许最终能接近罗兰·巴特关于互学科性的描述，不是把互学科性作为以科学探究的无数不同模式去把握一个选定对象，而是视之为一种新的知识客体的建构。以下致力于视觉文化领域的简要尝试，将既涉及这样一些主题，又涉及具有历史具体性的遍满荆棘的政治学：它的优势，它的局限，以及从传统的、内部连贯但未经检验的旨在具有历史具体性的模式中脱离出来的努力所必然具有的危险和自由。
作为批评的视觉
在当今世界，除了口传和文本之外，意义还借助于视觉来传播。图像传达信息，提供快乐和悲伤，影响风格，决定消费，并且调节权力关系。我们看到谁？看不到谁？谁有特权处在威势赫赫的体制内部？历史上过去的事件哪些方面实际上拥有流通性视觉表征，哪些方面并不拥有？谁会对何种视觉图像所提供的何种东西产生幻觉？这些便是对于图像及其传播我们所提出的部分问题。在文化可能命题的框架内所进行的思想著述实践，很大一部分取决于能否提出新的角度和另类的问题而非以提出陈旧的问题的方式再生产陈旧的知识。（在课堂上，学生常常抱怨理论探究所使用的语言艰涩难懂，“那简直不是英语。”需要花费许多口舌才能使他们相信明白不能使用老语言提出新问题，使他们相信语言即意义。最后，只要是有关“新的”学说，他们内在的激动几乎总是大获全胜，而短短的一个学期结束时，有人便免不了会对话语、表征和意义作出一番完全是程式化的评论，这时他们通常会惊奇地一愣，觉得自己刚刚讲的话完全是不同的语言。）
通过集中考察视觉场和处于其中的视觉文化运作之场，我们为如下问题的阐述（但并不一定是对这些问题的回应）创建了空间：某些人被允许观看，另一些人只允许匆匆一瞥，而还有一部分人就根本被禁止观看，那么是什么视觉代码决定了这一切呢？在何种政治话语中我们能够把观看和回复到注目凝视理解为一种政治抵抗的行动呢？对于我们并不属于其中的具体文化团体所生产的图像，我们能够真的分享其愉悦并与之认同吗？这些是我们针对每天包围我们的大量图像所提出的问题。此外，我们还必须理解，我们是如何与所有竞技场的图像发生积极的互动的，从而以我们的幻想和欲望的形式重铸世界，或者讲述我们内心固有的故事。在视觉文化竞技场中，图像的一个片断与电影的一段场景和广告牌的一角，或者我们走过的商店的橱窗展示联系起来，一种既源于我们经验过的旅程又源于我们无意识的新型叙事便形成了。图像并不处在诸如“纪录片”或“文艺复兴绘画”之类的孤立的学科竞技场之中，因为无论是眼睛还是心灵都不可能按此进行区分，或者认同此类区分。相反，这些图像倒是为存在于主观性和客观性的交叉区域新型文化书写的模式提供了机遇。在反思性文化中，我们一直试图使表征能摆脱父权制的、欧洲中心论的和异性恋的常模化的主导性，视觉文化为按我们的关怀与旅程重写文化提供了极为广泛的机遇。
作为一项跨学科和方法论上交叉的领域的探究，视觉文化的出现，恰恰是意味着从另一角度重新思考时下某些最令人伤神的问题的时机。无论是对其探究的对象还是对其方法论过程的简要描述，它都以其全部复杂性折射出文化研究领域的当下契机。我应该如何归纳这当下契机？从我置身其中的视角来看，似乎折射出一种转移。我们曾经在1970年代末期和1980年代搜集了一整套分析工具参与了一个阶段细致入微的分析活动。如今，即从这个阶段转移到新的文化客体实际生成的一个时刻。虽说这一探究的新客体深深植根于人们对于所继承的范畴和主体的认识论上的去自然化的理解（这种理解通过结构主义和后结构主义思想的分析模式以及性的文化的差异的理论的具体引入而得到揭示），这些新客体还是超越了分析的限度，而指向构成某种新型另类语言，这种新型另类语言反映了赖以使我们的生活越过年龄的当代知觉。在我们四周的小说如托尼·莫里森的《心爱的人》，自传如萨拉·苏勒日的《无肉的日子》，电影如特里·泽瓦戈夫的《面包屑》和多媒体复合艺术装置如维拉·弗仁克勒的《过往酒吧》，比之介于分析、虚构及我们富有批判见识的生活的不安定的条件之间那些不稳定而又极有创造性的关系则更为经久。
文化研究所承担的最重要的议题之一是提供了一种认识论转换的“即插即用的”应用，关于这一点加雅翠·斯皮瓦克是如是描述的：“正是我们所提出的这一问题，而非决定何种问题需要被提出的那些物质实体，才产生了质询的领域。”在此过程中，我们已经促成了一种从陈旧的逻辑实证主义认知世界向更为当代的表征竞技场和境遇知识竞技场的转换。我们一直致力于涉及在场和缺席，模糊不清和陈词滥调，欲望，物化和客体化等方面的讨论。而诸如视觉文化这样相对新兴的竞技场的出现，使我们有可能把有些讨论从一些学科框架下解脱出来。这些学科领域包括艺术史，电影研究，大众媒介和通讯，视觉的理论阐述，受众以及激活了我们称之为视觉场这一竞技场的诸种权力关系，它们起初将其地位阐述为文本和对象。这样就拆除了这些探讨所依附的一整套传统价值的界限：要么被极高地赋予价值，要么被极度边缘化，要么一古脑地置于认可视觉范围之外。同样，它们也被从关于它们的形成的具体历史框架中解脱出来，从目前的分析的方法论模式的框架中解脱出来，这些分析在最近化解着它们的形成。我从事的领域，也就是在视觉文化的批判性理论标题之下（或者简称为视觉文化）笨手拙脚所进行的笔耕，虽并不发挥某种艺术史或电影研究或大众媒介的功用，但很明显地得益于所有这些学科，并与它们有所交叉。这一领域并不将艺术对象或任何其他视觉图像历史化，同时既不为它提供艺术内部的一种狭窄历史，也不为它提供一个置于社会发展及文化发展世界之中更为广阔的系谱学。它并不假定，如果我们以不断增多的补充信息在视觉领域里投入更多人力，我们就真的能获得更深刻的洞见。
（当我作为一个艺术史家进行训练的时候，我们被教导着凝视图画。其中的假定是，我们看图画越是卖力，我们获得的启示就越多：某种严格、精确并拥有历史才识的观看必将会揭示深藏不露的意义的财富。这种信念产生了一种称之为“锐眼”的新型解剖学型式。后来，在艺术史系执教时，每当我抱怨某些学生缺乏智力上的好奇心，抱怨他们对于研究领域的过于依赖文字上的知觉，或者抱怨他们将文化狭隘地理解为一系列耀眼的对象，系里的另一些人总是这样回应：“噢，不过他们拥有一双锐眼。”）
这一领域也不作为某种艺术（或其他视觉制品）批判发挥作用。它不能实现测评、补充或谴责某一规划的目的，也不能假定这里具有普遍性质的某些概念可以适用于任何方面。此外，它并不旨在为越轨行为编制目录以及纠正均衡状态，也不打算列举谁在、谁不在被选定和被摒弃的领域中，而这些确是早些时候的规划中一个重要部分。在早期规划中，对他者每一种形式（这里简单地提几个类别：妇女，同性恋和非欧洲裔的人民）的露骨的排斥、抹煞和歪曲，都得予以定位和命名，而且每个判决还得基于它们最初被排斥的条件才得以通过。尽管如此，这一切将构成一种“谈及”行为状态：诸如将一场展览会或一部电影或一个文学文本这样的文化环节的客体化，构建成某种坚实的和永恒的实体，这一实体并不能给作为视觉受众的我们提供游戏的可能，或给我们提供从我们众多而各各不同的利益出发将这种展览（或者别的其他人工制品的区域）作为竞技场而加以改写的可能性。这将要作如此假定，像文化中作为展览的场合应该理想地宣布一套固定的意义，而不是成为不断地（再）生产意义的场地。
实际上，我将要尝试和描述的视角，亦即视觉文化的批判性分析，将会转向一种自以为是“专述”的话语行为，而竭力避免自认为“谈及”行为的话语。用特雷恩·T·敏-哈的话来说：“故事，已讲的，将要讲的/你是实话实说吗？”承认内在于任何言语行为的复杂性，并不必然意味着丧失或损害一个好故事的品质。
谁在说？在说什么？问题是含蓄的，功能是被指定的，然而个体从不起支配作用，而且主体悄悄溜走了，却没有归化其声音。当发言的她/他开始讲述或重述某一故事时，她/他是针对故事而言说它。她/他不是谈及它。因为要是没有一定移置的工作，“谈及”行为只是参与了二元对立（主体/客体，我/它，我们/它们）的系统的维持，而这二元对立系统便是区域化了的知识赖以立足的基础。
特雷恩在这里不只是暗示说我们在阅读/观看行为中，我们改写了（‘谈及’了）文本。更为重要的是，她认识到在坚持和重述某些叙事（“专述”）时，我们改变了我们赖以组织文化和体认文化的那些结构本身。
正是对于我们生存方式的质询，因而也是不断创造和改造我们自己的文化方式的质询，才会透露出视觉文化竞技场的信息。这就把此场域理解为至少由三个部分所组成。首先，有些图像生成并存在着，并被不同的，通常是相互争执的历史所据为己有。其次，存在一些我们随意使用的观看机器，它们由诸如叙事或技术等文化模式所引导。第三，还存在着这样认同的、欲望的或卑劣的诸种主体性，我们通过这些主体性角度观看，并凭借它们告知我们的观看之事物。当我这里明显地将注意力集中于图像和客体或环境的接受而非它们的生产时，视觉文化最有趣的方面之一就显然可观了，即创造行为、理论化和历史化之间的边线被极大的侵蚀，并且不再存在于彼此之间排他性的区分之中。
几年来，我一直在思考与那种陈腐不堪的历史笑话“锐眼”相对立的观看角度是如何形成的。我们在形成“平庸的眼睛，有偏见的，怀疑的眼睛”吗？批判性的眼睛便是警惕地提防着快乐的那一种眼睛吗？如果我们要想关注幻想的形成，即那些能够传达给观看的主体性的幻想的形成，很难说情形即是如此。眼下，我打算追随女权主义电影理论中劳拉·莫尔薇晚些时候的某些著作，采用“好奇的眼睛”的概念去对抗艺术鉴赏家的“锐眼”。好奇心意味着某种心绪不宁，意味着一种关于已知王国之外的事物的概念，关于尚未完全被理解或言传明了的事物的观念，意味着被对禁止或被隐匿或未曾想到的事物的愉悦；意味着能够发现某种尚未被认识，或者以前尚未能够感知到的事物的乐观主义。正是基于这种“好奇的眼睛”的精神，我才想开启这一行为领域的某种维度。
对于尚未知晓之物的“好奇心”的形态到底具有何种程度的颠覆性，其最好的标志之一也许就是“视觉文化”这一新兴领域显然呈现出体制性的形态，而似乎由这些形态所导致的警报。最近一期的《十月》登载了一份有关这一新的探索领域的主题的问卷。要求受讯者加以回应的全部陈述却表明了某种很深的丧失感——历史具体性的损失，物质基础的丧失以及对于品质和优异等稳固的观念的损失，如此等等，设置这些陈述的编者们似乎将它们视为人类活动赖以进行下去的基本指导原则的丧失。很明显，在这里，最令人警惕的是被称为“人类学模式”的东西对于艺术史场域的渗透。我对这种渗透所能引发的分析和恐惧进行了长久的苦思冥想。我向我的所有资深的文化人类学家朋友们专门谈起此事，尝试去弄懂他们也许在不知不觉中已经强迫我们接受了的东西。我阅读了由《十月》的编者编制的问卷的全部可以预料的反应，但仍然得不出一点可以理解的头绪。最后，在阅读了汤姆·孔雷的非常令人耳目一新和极其明断的反应“笑声与警报”后，我觉得全部这些大惊小怪看来是文化分析的一种“相对主义”模式日渐增强的在场或者偏好所招致的。照我的理解来看，这种被假定为人类学模式的所谓“相对主义”牵涉到一种任何文化生产的语境都不能传输的具体化。因此，对于可能会超越其自身构成的种种条件并构建一种元文化的相关性（例如，在传统的现代主义模式中，欧洲历史上的先锋派与美国的先锋派均为国际的、休戚相关的、谋求革新的艺术运动，并且共同分享一种特别的对抗的精神，以及对于形式上试验性的承诺）的诸种图像或文化客体而言，为它们建立一整套内在价值或卓越性的标准的所需要的能力，由于这种更为当下的关系模式而似乎遭到了否定，或者被牺牲了。
通过所谓的人类学相对主义的不断渗透的危险，《十月》的编者们已经传达出他们对优良的古老艺术史的被腐蚀的全部焦虑。如今，他们很难说在思想上是一帮天真的家伙。实际上，正是由于他们的部分缘故，我们这一代艺术史家和批评家才知晓了重要的分析模式和来自于法国和德国的重要文化批评，以及在美国方兴未艾的争论。他们也不是任何意义上视野狭窄的知识分子，把自己锁定在某种单一的、民族的文化讨论的封闭框架中。对于“相对论者”的概念内部所包含的各种文化保守主义的暗示他们显然决非没有意识到。对于或针对历史相对主义最为公开化了的争论的个案之一是1980年代德国历史上的争论中的一个案例。当时努尔特和布瑞斯扎特等一群保守的历史学家开始提出主张，认为应当联系在当时同样的历史契机下的所有别的法西斯主义和集权主义体制，来研究1930年代和1940年代德国法西斯主义。德国新保守主义历史学家的规划之所以得到加固，是因为有一种政治，它旨在从原因和后果两个层面上分解历史具体性而达到减轻犯罪感的目的。这种书写规划被西方较多左翼自由主义历史学家报以相对主义的谴责，这些谴责很大程度上归于这一事实，即：用道德化的术语来说，这些书写的很大一部分旨在重估这一时期的事件和政策。因而，国家社会主义法西斯主义就被与其他西方法西斯主义和苏联极权主义被联系在一起估价，并发现，它要么是对它们的一个回应，要么与它们有相似之处；或者，与这些其他类型相比并不特别可怕。这种书写规划并没有试图重新构造对于法西斯主义概念本身的理解，也没把它置于国家历史之外去思考，对它的理解也没有结合现代时期内在的某些价值和美学，没有结合任何便于模糊关于法西斯主义的讨论而获得一种对它的另类的深入理解，也没有结合实质上对于我们所了解的询问对象即法西斯主义究竟是什么的确定性加以质问的别的可能性。在这一特定的历史讨论中文化具体性采取了两种不变的形式：（a）一种不连续的、稳定的并且显然已知的研究客体，以及（b）包含并分隔了它们自身历史的诸多不连续的、稳定的并固定的语境（在此指诸民族文化之间具有清晰的区分边界的情形）。它的假定是已经知道，用决非不确定的话来说，何为政治运动，民族文化始于何处和终于何处，它并且还假定，无穷复杂的社会的、文化的、种族的和性别的差异，实际上可能与这种被认知为“法西斯主义”的主题的戏剧性阐述相融合的。与此相反，被《十月》视为已经具有受到所谓“人类学模式”渗透的特征的文化研究的规划则旨在建立文化内部的具体性，这些具体性进而则在试图进行文化间对话的同时，还能对任何人的文化生产的价值和严肃意义的保持必要的尊重。这两种文化的/分析的规划似乎合而为一了，但这两种规划的争执之间却存在着非常尖锐的政治差异。那么，该如何解释很明显是最令人困惑的政治滑移？
我可以采取一种心平气和的实用主义的态度这样说，所有这一切只不过是关于某些学科领域中已确定的声誉和知识领地的丧失而已，这些领域（不是声誉）因为其他的更为新兴的领域的兴起而被加以质疑。但是，这样说对于有助于我自己的思想发展的出版物有点失敬，并且，这只能起到将一个严肃的政治议题个人化而降低其重要性的效果。要想按《十月》所规定的术语对其提出的论点加以探讨，并在探讨时考虑到其中暗含的警告，实际上也就是要反对《十月》的编者们对于无差别的相对主义和尚未被确立的知识所提出的警告。很显然，“相对主义”的诸种概念不可能从一种讨论中被硬拖到另一种讨论而根本不考虑到使每种讨论具有意义的政治。《十月》没有充分阐述清楚的指控声称，优异性的等级和普世价值的等级赋予文化生产的一种源流以特权，而同时使其他的每一种文化生产方式置于文化忘却。要摧毁这些等级的结构不是意味着发起一场主张一切事物与其他事物都是平等的无差别的普世主义，而是意味着它为分析支持着每一特殊的相对主义模式的政治打开了种种可能，并且为在这些政治之中做出区分，而非在被假设的客体的价值和图像之间做出区分，提供了种种可能。《十月》的编者们似乎一直在为之丧失而深感痛惜的历史并未消失，它只是改变了立场。在视觉文化中，这一历史变成了观看者的历史，或者说授权话语的历史，而不是客体的历史。从必要性上来说，此种转变接下来便会决定讨论或分析主题本身的变化，在此转变中，讨论之所以存在的必要性，以及在一个特殊的方法论模式中、在一个特殊的时间里进行这种讨论的必要性，变成了这一讨论本身的一部分。既定知识与伴随着观看主体的意识历史而来的自我反思的话语分析的结合，似乎不可能成为这种悲观哀叹的根据，对于文化评估的每一项规划中内在的政治而言，这种结合则给这些政治提供了一点自我意识和一次严肃考察的机遇。（全部的讨论让我想起一次几年前我在贝克莱参加的一场可怕的社会学会议，在那次会议上，一位非常权威、非常年长资深的女社会学家抱怨说，如果没有优异性的标准，她怎样才能聘用和解聘人？或者怎样才能录用或开除学生？碰巧坐在我旁边的另一个参加会议的同伴用非常重的瑞典口音一直压着嗓门嘟嘟喃喃地说：“为什么你干脆不再聘用和解聘呢？”无需多说了。）
视觉领域中的受众
本研究所在的空间是视觉的场域，比之图像传播或关于表征性质的问题的范围，是一个更宽阔的领域。视觉场域这一空间，首先是一个普遍受到过分限定的场域。在西方，它承担着后启蒙的科学和哲学话语的沉重负载，这些话语把适应于世界的经验确定性的视觉中心性看作是可以知觉的。在这些分析中，我们发现凝视被描述为调查、确认、监视和认知的一种机器，其作用是维护西方后启蒙科学性和早期现代技术的传统。把视觉场域如此历史性描写成继续着西方启蒙规划的中心（例如马丁·杰伊异常博学并且涉猎广泛的近作《低垂的眼睛》），这些描述的局限是，任何政治动力学和主体性模式在视觉场域中被废止了。视觉场域变成了一个中立的场域，其中一种游移不定的观者部署了某些单纯的客观之“眼”。因而，这种由科学规则所认可和合法化的观看行为，或者籍根除犯罪而建立的文明以宣称其必要性的这种监视行为，现在可以通过询问谁被允许观看、出于何种目的、以及借助于何种学术的和国家的话语被合法化而得到理解。随着大量学术性话语的出现，有关“视觉”的文献大有泛滥之势，这其实与“视觉文化”本该做的正好背道而驰。它复制了一种单调、传统的知识语库，它告诉我们的便是每个伟大的哲学家和思想家在一个无争议的哲学或其他范型内如何看待视觉这一概念。最为丢脸的是，像露丝·伊莉加蕾这样的女权主义理论家（这些人在其著作中消解了等级化的线性知识的地域性），却借助女性主义被包容进入西方思想而被作为某种误导的颂扬形式写入了这一历史轨迹。与此对照的是，一个相应的视觉文化讨论则可能敢于询问思想的诸多主体部分是如何为了满足特殊的政治学或者意识形态去生产视觉的观念，并以一些精选的图像填充到这一观念之中的，并询问它们是如何通过具体的机器进行观看以满足各各不同的主体的需要的。
在性和文化的差异之中讨论受众（不是讨论性和文化的差异与受众），开始于女性主义电影理论内部，并由少数人的批评话语和新兴的文化所继续展开。这种讨论关注作为欲望的凝视，这就导致把受众劈成欲望主体和欲望客体的竞技场。如今，通过排斥性的客体性或者连贯有序的主体性之间逐渐消蚀的边界的滑移，当前这样的二元分裂不断受到调节。我们现在达到了这样一种理解：大多数视觉竞技场的最初的性别的和种族的认同是由于否定性的分化而得以形成的：白种人需要黑种人，从而可以将自身建构成白种人；男性气质需要女性气质或者女性化了的男性气质，从而为了适应合乎规范的模式将自身建构成男性气质；文明举止或中产阶级体面需要典型的没教养的“另类”——不论他们是醉鬼，还是文化上的少数，或者任何处在想象得到的常模之外的人——以便对建构“可接受的”行为的并不存在的代码做出界定。然而，与此同时，我们认识到所有这些都是从社会角度建构的，是“述行性的”，而非具有本质属性的，因而便是高度不稳定的观念实体。因而视觉场域变成了一个论战场，并不稳定的规范性不断激烈地试图靠岸着陆。诸如《哭泣的游戏》或《最后的诱惑》之类电影玩弄的刚好就是如下假定的消蚀：某种东西——在这两部影片中都是性认同——“看起来就像”命名它的东西，又像这种去稳定性的进程所产生的灾变性结果。作为研究场域的受众应该理解，眼睛据称所“看到”的东西，即是通过一套完整的信念和欲望，通过一套被编码的语言和类型化机器向眼睛所灌输的东西。
最后，视觉竞技场还通过透明空间的幻觉而得到维持。本文开始时我引用了纽特·津戈雷西一句话：“我举头四顾，看见了美国。”他所宣称的正是这种透明性的幻觉。在这一场景中，他拥有观看美国的能力。美国——以其全部被假定的统一性和同质性——便暴露于他的视野，它可以被他看见，他与美国之间的空间是透明的存在，没有什么障碍物会模糊视觉的直接性与清晰性。亨利·勒菲弗尔在《空间的生产》（1991年）一书中把这一状态在政治学上和哲学上进行了最好的理论阐明，他是这么说的：
这里空间显现为明亮的，可理解的，让行动自由自在的。发生在空间中的现象为思想提供了一种不可思议的质性，它借助于某种设计（这个词的两种意思兼而有之）而获得了具体化。此种设计是在精神活动（创造）和社会活动（实现）之间充当介质——此介质自身具有极大的保真度；并且，它被布置在空间中。透明的幻觉与把空间视为天真无知的、没有圈套或者秘密场所这种观点是完全一致的。任何掩藏或掩饰的——因而是危险的——事物，与透明性正好相反，在透明性的统辖下，心灵之眼目光所及，万物皆尽收眼底，心灵之眼凝视过的任何事物都会因此得以烛照。
在某种程度上，视觉文化的规划一直便致力于尝试以种种障碍和未知形象将空间填满，而这些障碍和形象正是透明性幻觉从中撤离出来的。正如我们所理解的那样，空间总是分化了的：它总是性的或种族的；它总是从流动资本中被建构的；并且，它总是受制于那些决定吸收和排除的看不见的边界线。最为重要的是，它总是充满着未被承认的障碍，这些障碍从来不允许我们实际上“看到”存在于我们的期待之外的东西。在我们学会辨认并命名所有的构成性障碍后，要想把它们重新填充到空间中去，也就是要懂得我们努力观看是多么辛劳，以及视觉文化是多么复杂。
历史化的视觉条件
我试图制定出视觉文化竞技场的某些构成性要素。最为重要的是，我需要尝试阐明文化竞技场作为一种知识场域，其运作有何重要性。首先，我想指出，我在上文中描述的拆除边界的运作也许会引向一种围绕着一些议题所决定的新的研究客体。这些议题又决定于我们每天所面对的迫切的不同文化状态和文化可能命题。对于由文化的及政治的现实而非学术论辩的传统所决定的论题而言，人们要想能围绕它汇集起一组材料和一系列不同的方法论分析，似乎就是在知识重塑规划中向前迈出了重要的一步了。为了对永远抗争的现实的既存条件承担起责任，如我们在西方世纪之交所面对的那样，人们对知识进行重新阐述。
不管怎么说，这也是一个让人警醒的时刻：当我们借助生产方式和条件摆脱了历史时期，摆脱了风格上或美学上具有一致渊源的学派，摆脱了民族文化的位置，或者摆脱了阅读对象的局限，我们就要冒着摆脱我们自身位置的危险。正是在这一关头，我们进入了这整个规则也许是最麻烦最有争议的方面，因为历史具体性是形成文化认知和文化阐述的一个至关重要的部分，这一点我们每个人而言都已经很清楚。尽管在当代女性主义、多元文化及批判性的/理论性的博学的文化竞技场中，我们可能分别属于迥异的集团和文化动员。把被边缘化的群体从被缺省和忽视的压抑状态下解放出来的每一次运动，对于其目的和意图而言，总要坚持陈述某种东西，坚持用以言说某种语言坚持其言说所采取的立场。
我自己的批评意识是在欧美1980年代的女性主义的背景下形成的。毫无疑问，对于早期女性主体及其无数历史的历史揭露和定位以及对于作为妇女的言说的坚持，是女性主义批评的一个非常重要的部分，其重要性与当下文化少数派话语在原先被殖民的人们对文化进行改写时的重要性正相仿佛。这两者在确立其思想上的重要性和体制上的合法性之后，下一个阶段便进而是将性别作为一个范畴，运用对诸如风格或周期性这类的分析或运用于对包括上述两种范畴的总体范畴如“现代主义”的分析。（并且，还根本不是这么简单。我永远不会忘记，当在我在瓦萨通过自画像做了关于对于男性的视觉建构和男性的艺术特权的讲演以后，一位瓦萨艺术史教授对此做出的评论。他无视范畴地宣称，我对于这些画中次要的女性形象的点滴评论比起我致力于对男性气质的视觉构筑的理论化的努力有趣得多，并且宣称作为一名女权主义艺术史家我应当继续这方面的努力。）
因此，谁被允许说了些什么才是关键的政治问题。这些政治问题能够对我们处理所遭遇的全部文本、图像和其他种种刺激与结构的心智能力设置了种种限制，对我们拆除可进入的区域化的知识屏障，而非遵循其他规范化的思路去简单地重新收回这些屏障的心智能力设置了种种限制。至少在我看来，答案就存在于以从事研究的他/她/他们的历史具体性替换被研究之物的历史具体性。为了促成这样的转变，而又不至于陷入没完没了的对轶事和自传的咀嚼（这种咀嚼把经验规定为知识的基础），我们试图通过通常是敌对的和相竞争的其他的文化叙事来解读每一种文化。在否定一个固定的稳定立场时，这种不断的翻译和商谈过程往往是非常耗费人的精力的，但是它又确实能够使我们把具体性的负担从材料上转到读者身上，并阻止我们陷入完全错位的危险。也许，这甚至有助于我们理解，正是在历史具体性能够将解放和政治力量提供给某些一无所有者的时刻，它也将另一些人禁锢在一个不再反映目前存在的现实和条件的老式的二元结构中。
在过去三年中我一直从事一个长期规划，我想通过提出这一规划的浓缩版本来论证这一过程。这个规划可分为几个部分，包括几种不同类型的活动，既有历史的，也有批评的，通常还包括一定数量的虚构写作。我的出发点一直便是我必须对公共祭典的诸多规划方面的论题加以思考，必须对它们在不同文化中不同的时间派上何种政治用途加以思考。我作为一名出生在以色列的居民，多年来在德国度过了大量时间，并被深深地被卷入到德国左派的政治文化，最近又成为美国的一位教师和文化组织者，不仅熟悉了多元文化主义和文化差异的讨论，而且我的思想也因之而被塑形。我之所以需要思考这些问题，与上述位置颇有关系。作为一个以色列本土居民，我成长于二战期间对欧洲犹太人的种族屠杀创伤的阴影之下，成长在被这种阴影笼罩的在以色列现代国家的建立过程中。与此同时，这一历史以隐秘的和不被承认的方式将无数的暴力行为合法化；它反对巴勒斯坦的原住民，促进阿拉伯犹太人的边缘化，对于种族灭绝的经验变成了以色列内部顽固地界定了谁有权利被包括在内，并能参与内部事务，而阿拉伯犹太人却被认为没有成为这种恐怖的一部分。也许更为重要的是，在维护着对此国家人民内部持续的、高度焦虑的文化方面，在维护着在东地中海保持军事和技术上的至高无上的优势这一不可动摇的执著信念方面，该国对于恐怖的祭典实践的过剩，是极端重要的。无论多少次战争获胜，无论多少个敌人被击败，无论美国是多么经常的对此人民承诺一以贯之的支持和忠诚，更不用提金钱和特惠市场大规模的、持续的涌入，以色列民众还是持续一天天过着被灭绝恐惧所驱动的日子，这种灭绝恐惧感因始终历历在目的大屠杀遗迹所维系和保持。因此，对祭典实践的当代政治效用的质疑，便是我的规划的政治紧迫性的一部分。
同时，我还必须面对德国最近祭典活动的泛滥，与德国的悔罪话语以及强迫性公共记忆话语进行争辩。由于在这另一语境中运作，我认为悔罪话语和纪念碑式的公共祭典导致了一种历史闭合。首先，他们假定一种不在场（数百万被谋杀的主体）可以由一种在场（一个纪念碑，一尊塑像，或者一套复杂的概念化的公共空间的质询）所替代。其次，当事人都冻结在二元位置上，占据着受害人和犯罪者的位置，结果双方都似乎都结局悲惨。新近杂交的和延伸的文化发展，不光是犹太人的和德国人的，还有许多受到法西斯主义和战争灾难事件影响的其他人们的（这些人遍及全球各处，并与其他地理区域和文化相关联），则被完全否定了。最后，与欧洲法西斯主义幽灵联系在一起的大屠杀的历史创伤，变成了全部政治恐惧及其后果的指数，再一次把欧洲中心论的衡量指数和政治身份强加在政治恐惧这一概念中。
从美国的视角看，在过去四年中，我不无沮丧地看到了越来越多的大屠杀博物馆出现在美国各地。置于当前文化战争（最好的例证便是对于传统的日渐攀升的欧美文化遗产的至高地位的多元文化论角度的论争）的语境之中，这些博物馆开始具有某种极其让人不安的维度：即对于最近的过去的某种改写，在这种过去中，对于欧洲的恐惧的解释将与本地所产生的奴役恐惧及灭绝土著的恐惧不相上下。在移民（政策）不断通过非欧裔的和被种族标记的身体加以讨论的时刻，它还假定（在这个时刻）美国移民传统中具有一种“再度白人化”的形式。这在很多方式上是令人不安的，这比我在这篇匆促的问题性概述文章所能论述的要多，我可以用更多的方式在这个简要明快的问题性的概述中加以详细论述，但是，我一直主要思考两类方式：一类是此论述如何把所有犹太世界都记述为欧洲的，当然，这从来就不是事实；另一类是这种论述如何在美国历史内部，以及犹太人、非洲裔美国人与本土美国人之间激起争论的。
作为一个经历了文化换位的人，我在上述这些文化和语言之间移换，并且驻足于这些政治话语内的位置。尽管我的换位既说不上悲剧性的，也说不上处于不利位置，毋宁说是永不安宁的好奇心的产物，但是，我有义务记述存在于所有这些人们身上的全部问题性，有义务弄清楚这些问题性是否能产生超越其特殊文化立场和政治定位的洞察力。处于文化间的或跨文化的位置（我们中的大多数人总是伴随着自我意识的愈演愈烈的不断增长）的任何人都知道，这种不断的转换和调节过程是一个极其让人疲乏不堪的事情，人们也许会将它派上某种具有生产性的用场，以至于对于几乎完全是从每种所涉文化内部获得的对问题的某种其他可能视角，永久性的不安也许会将之拆解。当我拥有在每一个问题的语境内书写这一问题的机会时，这还只是对限于某种文化内部的一种分析的复制。那么，拆除这些问题性边界的可能性是什么呢？看到这些问题性是如何彼此联结、彼此传达的可能性是什么呢？也许，更为重要的是，我应该看看，联系与此同时地球上其他地方的移民族群所经历的全部政治恐怖，我是否能够发现打开独特的欧洲恐怖的模式。我认为，在这一例证中的历史具体性的丧失将会因为解除某种恐惧的指标性的等级关系而得到弥补，在这种等级制中，有的人在文化上优先于别的人。“创伤”在某种程度上讲述了全部的出生神话，我希望在此过程中，对该程度的理解意味着某些图式和症候是由文化所普遍分享的，即使其族群拥有极其不同的具体历史。这甚至会帮助我通过文化沉迷的持续状态以及作为其基础的条件，来思考在西方和非西方之间分享但又否认的历史所散发出来的不安，这些历史沉默不语地困扰着我们的日常生活的外表。
归根结底，这就建构起了我所描述的特殊规划的政治迫切性，在发表在别处的写作规划中，我希望为了在视觉文化的竞技场中的探险论证一种可能的模式。这些规划采取了一种与观念艺术家乔琛·吉尔茨、影像和多媒体艺术家维拉·弗仁克尔以及电脑和电子艺术家乔治·莱格雷迪长期合作的形式。在这些合作中，我以手头的具体议题来加以探究，并总是从中发现一整套使我能够我阐明下一个调查阶段的思想和图像。而我的理论阐述把艺术家的工作限定在一系列视觉艺术很少发现其表征的文化争辩之中。它的假定是一种实践的形式，一种与一位艺术家的作品一起记述，而非对该作品的记述，亦即对下列这一问题的去等级化形式，即在艺术家、批评家或历史家，广告写手或商业赞助人，演播室工作人员或导演等人中，谁在决定视觉文化作品的意义上具有最后发言权。（奇怪的是，这一课是远非从处理当代对象的领域中学习到的，而是通过德雷克·加尔曼的不同寻常的影片《卡拉瓦乔》。这部影片超过了我在1980年代早期遭遇到的任何其他文本，它提供了一种“将历史当代化”的模式，通过诸如性别范畴的性本质的不稳定性这类时下偏见来解读历史上的艺术遗产。看了这部电影之后，我体验到了一些不确定性的必然会带来的那些快乐，这是对自己所观看的东西永远没有把握所带来的那些快乐。）
种种视觉表征在公共空间及私人空间发挥作用，以其勉强可视的在场或以其整个的物质不在场来挑逗观者，它们在监视器之下传播，或者潜伏在电脑五脏六肺之中期待着在实时中展现。遭遇和分析涵盖了所有这些视觉表征的广阔范围中的祭典议题的优点之一便是，它们横跨记忆和祭典两者间的空间轨迹，这似乎是与我们学院式智力工作内的两难困境正相并列的轨迹。在无边界的视觉领域中，当我们建构坚实可靠的有关祭典的争辩、收集事实并玩弄分析模式的时候，也就存在着同时形成记忆的可能性。
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